Le cinéma algérien à l'époque coloniale

Jusqu'à la Libération le cinéma français tourne un certain nombre de films se passant dans les colonies françaises dont trente-trois fictions ont l'Algérie pour décor et trois seulement la ville d'Alger. L'un est le remake d'un autre Sarati le terrible (Mercanton, 1923 et Hugon 1937) et le troisième est le film de Julien Duvivier. La Casbah d'Alger est ici reconstituée aux studios Pathé de Joinville comme la ville de Sfax (Tunisie) pour La Maison du Maltais de Pierre Chenal. Seuls quelques extérieurs sont filmés à Alger. Le scénario s'y prête mais Julien Duvivier avait tourné presque entièrement au Maroc Cinq gentlemen maudits (1931) et La Bandera (1935). Le cinéaste n'en est donc pas à son premier film "exotique" (on peut y inclure le curieux Golgotha tourné juste avant La Bandera, évocation de la vie du Christ dans lequel Jean Gabin joue Ponce Pilate...).

Pépé le Moko peut être vu comme un film raciste quand le seul personnage algérien, l'inspecteur Slimane, est un personnage inquiétant. II est du reste interprété par un acteur français (Lucas Gridoux), une nouvelle fois dans un rôle de fourbe (après celui de Judas dans Golgotho). Pépé lui déclare d'ailleurs : " Avoir à ce point-là une gueule de faux jeton, ça devient de la franchise !". Pourtant à la sortie du film Emile Vuillermoz écrit : " Ne voyez-vous pas d'ici la brillante campagne d'opinion que l'on peut amorcer dans certains milieux anti­français contre notre politique coloniale, en faisant observer que de notre aveu nous sommes incapables d'organiser l'Algérie, puisque sa capitale est repaire inexpugnable de bandits et de hors-la-loi ?... ". Enfin, après la guerre d'indépendance, le film a été rejeté par la premiè­re génération de cinéastes algériens qui y voyaient l'emblème du film exotique fait par et pour les Français.

Pépé le Moko est davantage une histoire où la colonie est un ailleurs dépaysant qu'un film colonial. Il appartient à la veine du réalisme poétique où le protagoniste dont les traits sont toujours ceux de Jean Gabin, ne peut fuir pour changer de vie, pour échapper à son des­tin. Le déserteur de Quai des brumes ne peut quitter Le Havre, l'ouvrier du Jour se lève est bloqué dans sa chambre. Ici Pépé a réussi à partir, il ne peut seulement pas revenir en France. Tel un Robin des Bois moderne (c'est un voleur apprécié de toute la Casbah), il ne peut quitter son repaire sans se faire arrêter. Comme Fréhel pleurant sur ses amis de la Place Blanche, il ne lui reste qu'à rêver à Pigalle, au Paris perdu.

Sous un ciel parfois ombrageux, la capitale algérienne, désormais bardée d'antennes paraboliques qui sont autant de poings levés en quête d'un ailleurs médiatique, s'éveille à peine de la nuit agitée de cette fin tragique du XXe siècle. Alger au cinéma a déjà eu plus d'une vie et ne manque pas de vitalité malgré ou peut-être à cause de ses multiples désordres. Nous partirons volontiers de l'idée qu'il existe une Alger cinématographique qui ne dévoile qu'une partie des charmes de la ville effective. Par fausse pudeur ou pour mieux préserver les refuges des amours secrètes, elle ne dévoile jamais que ce que l'Histoire lui a dévolu comme rôle dans des rap­ports qui la dépassent largement.

1. 1897-1954 : La ville fantasmée
DE 1897 au 1 er novembre 1954, les pays occidentaux - et principalement la France - ont tourné près de 90 films en Algérie, ou du moins en ont situé partiellement ou totalement les récits. Un Sud fait de routes incertaines, de sable chaud, de paysages désertiques (où les oasis sont plus des postes militaires avancés que de véritables villes) s'oppose à une côte méditerranéenne où Alger supplante largement les autres villes. Port et porte d'entrée dans le prolongement du PLM, c'est une ville dont la Casbah en front de mer affiche une façade lumineuse. Mais c'est aussi une sorte de cul-de-sac à l'image des impasses de son dédale de ruelles protégées des regards par la pénombre, et qui rejette dans son ombre portée ;e reste de la ville. Dans cette période plus que par la suite, les paysages naturels de la côte ou du Sud font pièce à des décors urbains souvent reconstitués en studio pour des raisons de commodité de tournage. En dehors de vues générales de la ville et de quelques scènes de rue, ce sont des petites villes de province et l'image canonique du bled qui supplantent la subtilité et les nuances d'un véritable espace urbain. Les villes sont alors plus des étapes, des points de passage ou des points de chute d'une colonisation laborieuse ou martiale, que des lieux d'une villégiature enviable. Alger en revanche représente en même temps que le lieu de tous les dangers et de tous les mystères d'un Orient à forte charge sensuelle et érotique, le siège d'une mondanité originale et cosmopolite. Elle est faite de l'arrogance revancharde des petits blancs contre les adversités de l'existence, d'une condition prolétarienne européenne cherchant une émanci­pation sous des cieux supposés plus cléments, d'une bourgeoisie terrienne ou de robe volontiers condescendante et se croyant en pays conquis, d'administrateurs égarés ou éconduits et de la masse diffuse ou grouillante d'un petit peuple indigène de confession musulmane ou israélite, d'origine arabe, turque, kabyle, berbère et même nègre. Sorte de Babylone aux accents et sabirs divers, jardin d'acclimatation pour des plantes plus ou moins exotiques mais toujours à la recherche de leurs racines, Alger fut longtemps et reste un espace où deux villes se côtoient sans jamais vraiment s'igno­rer, et où les populations s'épient et se jaugent au bord de tensions contenues, mais aussi où s'affrontent et éclatent les rancoeurs mal enfouies et les frustrations profondes. La casbah est ainsi l'envers du décor de la ville européenne.

2. 1954-1962 : La brutale irruption du réel
Les quelque 44 films français de fiction tournés de 1954 à 1962 ne font guère que des allusions lointaines à un " là-bas " que la mémoire orpheline des Rapatriés rendra célèbre. On a affaire à un véritable block-out sur la ville blanche dans les films de fiction. Les documentaires d'actualité ou les reportages ainsi que les films de propagande du Service cinémato­graphique des armées ou du Gouvernement Général de l'Algérie monopoliseront les actualités en salle comme les jour­naux de la télévision naissante, et tout fut fait pour cacher, travestir et bâillonner les criantes vérités d'une guerre d'indé­pendance pudiquement appelée " événements ". Ce silence assourdissant ne cesse depuis d'empoisonner une mémoire collective que la France partage désormais avec son ancienne soumise en voie d'émancipation. C'est bien évidemment le moment où, retournant cette arme contre son adversaire, une Algérie militante issue des deux rives de la Méditerranée entend combattre l'injustice en dénonçant les méfaits d'un colonialisme égoïste, les exactions d'une guerre à la fois civile et militaire, et en exaltant un héroïsme combattant visant l'émancipation d'abord, la libération ensuite, l'indépendance enfin.
Pour Alger, comme du reste pour les autres villes, c'est l'éclipse. Elle devient un nom, des bruits, des rumeurs, des accents et des instantanés plutôt qu'un ensemble cohérent de vues articulées, d'autant que sa physionomie changera brutalement avec le départ précipité d'une large partie de ses habitants. La ville n'est en fait plus la même quand, dans un décor qui se maintient vaille que vaille (tout au moins pour les quartiers les plus centraux), les Algériens prennent la place des Français. Acteurs et figurants décrédibiliseront ainsi - voire discréditeront - la vraisemblance des images et des scènes dès lors qu'un tortionnaire breton, un légionnaire allemand, un fonctionnaire métropolitain seront joués par des Algériens. Les fausses blon­des, passe encore !, mais que dire de ces Pieds-noirs n'arborant plus leur accent ? Reste que quelques images volées furti­vement à la réalité des émeutes et de la répression viendront alimenter le stock des plans que l'on pourra insérer par la suite comme des lambeaux de vérité dans des films portant, tous, les traces d'un déchirement et de blessures mal cicatrisées.

3. 1966-1976 : La capitale d'une nation nouvelle
il faudra attendre 4 ans après l'indépendance pour que le cinéma algérien de fiction démarre et près de 10 ans pour que celui de la France renoue avec la mémoire enfouie de ce pays perdu, de l'Algérie comme lieu de perdition. Dès L'Aube des damnés d'Ahmed Rachedi (1965), plus peut-être qu'avec Le Vent des Aurès de Mohamed Lakhdar-Hamina (1966), le cinéma militant visera à façonner la conscience collective d'une nouvelle identité nationale. II dessine les voies d'une émancipation qui suit celle de l'exode rural en même temps qu'il dessine les grandes lignes des retombées d'une poli­tique supposée socialisante, mais surtout centralisée, en faveur de la modernisation des campagnes et avec une campa­gne effrénée de plans d'aménagement.
Alger apparaît alors comme le lieu d'un pouvoir à conquérir, conquis ou, en fin de compte, devant faire l'objet d'une constante appropriation par la société civile. Alger aura toujours ses dangers et ses mauvais lieux, mais elle attirera irré­sistiblement. Sorti en 1966 et longtemps interdit sur les écrans français, La Bataille d'Alger fut en somme une sorte de pavé dans les eaux dormantes de la mémoire. Tourné sur les lieux mêmes des combats, le film oppose la casbah à la ville européenne alors que dans L'Etranger de Luchino Visconti (1968), ce sont à l'inverse la plage et une part de l'insou­ciance de l'Algérie française que l'on retrouve avec la quotidienneté des milieux populaires de deux communautés qui cohabitent en s'ignorant largement avec une animosité contenue ou distraite, comme du reste aussi parfois avec une amitié et une empathie muettes. Mais ce sera surtout avec Tahia yâ Dîdoû, l'unique mais remarquable film de Mohamed Zinet (1971), qu'Alger acquiert ses lettres de noblesse d'après l'indépendance avec une oeuvre qui renoue avec une véri­table esthétique et une poétique de la ville. Commandé par l'Assemblée Populaire Communale d'Alger, le film joue sur de multiples registres, qui sont autant de facettes d'une ville qu'on entend résolument faire entrer dans une ère nouvel­le. Le port, abandonné au cri déchirant des pêcheurs et des mouettes, cède résolument le pas à l'aéroport de Dar-el­Beida, nouvelle porte d'une ville éclairée au néon.
Dans L'Opium et le bâton d'Ahmed Rachedi (1969), Avoir vingt ans dons les Aurès de René Vautier (1972), Chronique des années de braise de Mohamed Lakhdar-Hamina (1974) ou bien encore Les Déracinés de Lamine Merbah (1976) et Barrières d'Ahmed Lallem (1977), qui reconsidèrent la période coloniale et la guerre de libération, ou bien encore dans Le Chorbonnier de Mohamed Bouamari (1972) et Vent du Sud de Mohamed Slim Riad (1975), qui commencent à rendre compte des effets à long terme de la guerre d'indépendance et des transformations sociales plus récentes, la ville apparaît toujours peu ou prou comme un territoire menaçant ou à conquérir. Elle apparaît surtout comme étrangère à une culture profondément sinon rurale, du moins devant l'essentiel d'elle-même à la terre. Exode rural, déracinement, déportation, dépla­cements forcés ou volontaires furent une lame de fond se soldant par une déterritorialisation de l'habitat et des populations. Mais ce sera le cinéma qu'on dira de l'exil et de l'immigration en France qui dévoilera le premier cette face cachée de l'urbanisation que sont les bidonvilles. Depuis Mektoub ? d'Ali Ghalem (1970), on prend le PLM à rebours jusqu'à Boulogne-Billancourt ou Nanterre-la-Folie, et l'on s'attache au décor des cités HLM, des ZUP et autres ZUHN des nouvel­les marginalités urbaines.
C'est bien évidemment du côté de Bab-el-Oued que le timide mais génial Omar Gatlato de Merzak Allouache (1976) va mettre les pieds dans le plat du mal vivre algérois (et algérien). Prise entre une urbanité défaillante de l'espace public et l'univers clos d'une sexualité brimée dans l'espace domestique, la vie affective n'est pas à la hauteur des promesses de la grande ville. Obsédé sexuel que les phantasmes empêchent de se concentrer sur quelque travail que ce soit et que la libido travaille en permanence, le malheureux jeune mâle algérois drague comme il peut sans réel espoir de conclure en l'absence d'une voiture et d'un appartement à offrir à une insaisissable promise, qui se languit d'attendre. La libéra­tion sexuelle espérée bute en effet sur le ressac d'un environnement physique et social décalé ou oppressif. Comme dans La Nouba des femmes du Mont Chenoua d'Assia Djebbar, l'évasion devient synonyme de grand large, de rivages loin­tains, d'émigration, de fuite en avant. Et ce sont les femmes qui, les cheveux au vent, apparaissent porteuses d'avenir et de libération. Dans une ville qui accumule le célibat forcé et la sexualité brimée, les disparités sociales et des frustrations en tout genre ne peuvent cependant que s'accroître dangereusement...

4. L'urbanité en souffrance et les espaces de liberté
La fin des années soixante-dix peut être considérée comme une période charnière. Les cinéastes algériens commencent à s'émanciper du discours militant au profit d'une description plus fidèle et minutieuse de la réalité sociale. Les cinéastes français commencent à exorciser la mémoire enfouie de la guerre. II naît ce qu'on peut appeler un cinéma des deux rives. Le magnifique Noua d'Abdelaziz Tolbi (1972) décrivait sans concession, et avec les habitants du cru, la désespérance d'un monde rural laissé pour compte d'un développement que le centralisme démocratique enterre consciencieusement sous une bureaucratie paralysante. Barrière d'Ahmed Lallem (1977) souligne sans complaisance les nouveaux rapports de clas­se dont les caciques du pouvoir escamotent la dialectique. La ville apparaît bien comme le lieu privilégié des contradic­tions et du combat des femmes pour conquérir un espace de liberté toujours menacé. La libéralisation rampante des moeurs et l'accès laborieux à la consommation n'empêchent pas la pénurie, les restrictions et le code de la famille.

C'est sans doute avec Leila et les autres de Sid Ali Mazif (1977) qu'on découvre le mieux l'ampleur et la complexité des pro­blèmes dans le décor de la capitale. Le statut de la femme, les mariages arrangés, l'accès au travail, la libre circulation dans la rue ou sur l'ensemble du territoire, le droit au logement, la dérive des sentiments et le désarroi de la solitude dans le combat individuel pour l'émancipation sont les thèmes majeurs de cette période marquée par la dislocation du régime de Boumediene et la prise de conscience des fausses promesses d'une libération annoncée. L'Algérie se met à hésiter entre la France et l'identité nationale, ainsi que sur le sens de la marche.
S'il commence à revenir sur la guerre d'Algérie et la période coloniale, le cinéma français attendra Retour à Cherchell d'André Cayatte en 1983 pour renouer avec des tournages sur place. La plupart des films français qui se remettent à par­ler de l'Algérie à partir de 1970 resteront cependant allusifs et ne feront que parler d'un improbable " là-bas ", ou auront été tournés ailleurs qu'en Algérie. Le très juste et très émouvant Certaines nouvelles de Jacques Davila (prix Louis Delluc 1979) résume à lui seul, par ses bruits de fond, ses non-dits, ses faux-semblants et les regards qui se détournent d'une réalité que personne n'ose regarder en face, la nature des relations que les partisans de l'Algérie française entretiennent avec la période de la guerre ou avec les populations originaires de ce pays. Côté algérien, le déchirement est d'un autre ordre et concerne le grand écart entre émigration et retour au pays. Avec Quitter Thionville de Mohamed El Kama (1977) plus peut-être qu'avec un Ali au pays de mirages d'Ahmed Rachedi (1978), c'est l'indéfectible lien qui entrave les rela­tions entre les deux pays, mais associe irrémédiablement les populations quelle que puisse être leur origine, qui com­mence à se poser.

5. 1983-1993 : Les chassés-croisés et l'Alger crépusculaire
C'est au moment où Mehdi Charef, premier réalisateur français issu de l'immigration, sort son Thé ou harem d'Archimède en s'intéressant à ceux que l'on nommera des Beurs (et qui donneront une part de leur image aux cités de la banlieue) que Merzak Allouache, dans une production française, sort Un amour à Paris (1986) où se rencontrent et s'aiment Marie d'Alger (la Pied-noir) et Ali de Clichy (le Beur). Pour sa part, la production algérienne s'attachera de plus en plus à rendre compte de ce qui habituellement reste largement caché, protégé à l'ombre des maisons, inavoué ou difficilement dicible. Dans des films comme Femmes d'Alger de Kamel Dehane (1993), Touchia, ou le cantique des femmes d'Alger de Mohamed Rachid Benhadj (1992), comme du reste Houria de Sid Ali Mazif (1986) tourné à Constantine, la femme algé­rienne porteuse de liberté et d'émancipation ouvre résolument une brèche dans les carcans traditionnels. Mais avec une montée des intolérances qui met au secret l'intimité domestique et réduit l'espace public au théâtre d'un jeu de faux­semblants et d'alliances douteuses où l'on se voile la face, la ville devient schizophrène. La suspicion généralisée et le repli sur soi dessinent un décor de façades clôturées de persiennes et de barreaux. Le ciel lourd d'orage, menaçant, s'obs­curcit résolument. Pour la plupart des artistes, des intellectuels, des réalisateurs, techniciens et comédiens, c'est le début d'un long tunnel, le chemin de l'exil aussi et, comme dans Ombres blanches de Saïd Ould-Khelifa (1991), la nuit tombe sur Alger. Rideau ! Terminé !

6. 1994-2004 : Du coma profond à la renaissance
De 1994 à 2004, la production sera essentiellement française et réunira réalisateurs algériens réfugiés en France et réali­sateurs français, originaires ou non d'Afrique du Nord, tentés les uns et les autres soit de montrer la face cachée de l'Algérie, soit d'en montrer les nouvelles facettes. Aucun film de fiction ne sera plus tourné dans la capitale. Trop dangereux ! Mais la chose est encore faisable dans le Sud ou en Kabylie. Le Harem de Mme Osmane, qui inaugure le regard d'une nouvelle génération sur la société algérienne et son espace, sera tourné à Casablanca et Tanger. Les Diseurs de vérité de Karim Traïdia (2000) se passera à Bruxelles ou Lisbonne, Frontières de Mostapha Djamdjam (2002) suivra les voies migratoires de l'Afrique noire vers l'Europe le long de la frontière marocaine. Autre façon de contourner le problème. Une fois de plus, et pendant près de 6 ans, l'actualité et les reportages furtifs prendront le pas sur les décors fictionnels. La vie des popula­tions se réfugie dans ses derniers retranchements alors que l'horreur et la barbarie éclatent au grand jour. Les trois films les plus récents qui ont pris Alger comme lieu de l'intrigue et de tournage, L'Autre monde (2001), Rachida de Yamina Bachir-Chouikh (2002) et Vivo Ladjérie de Nadir Moknèche (2004) constituent un vrai renouveau. Nul doute qu'avec ce nouveau souffle, le cinéma algérien a entrepris de renaître résolument de ses cendres. " Je voulais avant tout chose montrer Alger, ma ville, explique Nadir Moknèche, montrer aussi bien la Casbah, la ville française ou la ville post­coloniale ; montrer la ville telle qu'elle est avec tous ces gens qui boivent dans les bars en regardant TF1 " [" Comment filmer sa ville ", in : Le Monde, dimanche 2 - lundi 3 mars 2003]. Bonne question en effet. Et ce n'est évidemment pas un hasard si, dans l'univers un peu glauque d'une domesticité bricolée, ce sont trois femmes qui constituent les héros positifs de la vie, de la vraie vie, envers et contre tout.
Bref, revoilà la ville dans tous ses états, sa complexité, son ambiguïté, son ambivalence, terrain d'entente et pomme de discorde, entre laisser-aller et volonté de maîtrise planificatrice, entre désordres amoureux et répression, entre un passé mieux digéré et un appétit de vivre autre chose.