Le musée national des beaux arts

HISTORIQUE
 

De nos jours, alors que sophistication et  productivité déterminent et commandent au moindre de nos gestes comme à la moindre de nos réalisations, la création d’un musée apparaît  comme l’un des gestes  banals dominé par  un programme urbanistique mûrement  réfléchi qui s’appuie sur la technologie et  préfigure aux besoins  de la communauté.

 

Au début du siècle, il en allait autrement : la naissance d’un musée  devenait une exceptionnelle aventure  qui faisait se rencontrer hommes, rêves et savoir-faire autour de réalisations uniques; dans le cas qui nous occupe, c’est en effet à partir de quelques enthousiasmes, que va se construire le projet;  rien ne  prédestinait encore ce site  à abriter l’importante institution que nous connaissons, alors que l’on confie la construction du bâtiment à un architecte très discret,  Paul Guion à  peine  connu pour les quelques réalisations qu’il conçoit çà et là et tandis qu’il s’affaire depuis le début de la guerre à la restructuration du jardin d’Essai; pas plus que l’on ne se préoccupe de choisir pour son élaboration de coûteux matériaux : artisans et savoir-faire sont là, tout près, dans ce quartier du Hamma dont  l’urbanisme  balbutiant faisait se côtoyer, en ce début de siècle, immeubles  populaires, vieilles maisons  des  familles algéroises de Belcourt,  murs blancs du vieux cimetière de Sidi M’hamed  débordant de verdure, le tout en un paysage quelque peu délabré  et que l’on aurait jugé aujourd‘hui peu propice à l’érection d’un temple de l’art; mais le destin préside aux choses comme aux êtres; en quelques années, le musée national des beaux-arts va devenir une des plus belles collections  de son temps  et aujourd’hui il s’impose avec ses 8000 œuvres  comme le plus grand musée d’art  du Maghreb, d’Afrique et du Moyen-Orient ; le destin peu commun de cette institution  valait donc en effet la peine d’être conté .

 

Les débuts de la collection ne devaient pas être prometteurs ; si l’on en croit les écrits de la fin du siècle dernier, les arts et les collections d’œuvres d’art n’étaient point au centre des préoccupations de la municipalité d’Alger.

 

Le petit nombre d’œuvres acquis au fil des ans avait été dispersé en différents lieux de la cité et un bon nombre croupissait dans les locaux insalubres de la Société des beaux-arts créée par le peintre Hyppolite Lazerges en 1875 ; certaines personnalités en vue, collectionneurs ou artistes, avaient certes de temps à autre crié au scandale mais il apparaît bien qu’aucune attention n’ait été accordée à ces tableaux que l’on accrochait sur des murs humides et décrépis, au fond de couloirs, voire même derrière le comptoir à boissons du foyer de  l’Opéra d’Alger ; il est  vrai qu’en cette fin de siècle la tendance allait à l’archéologie et aux campagnes de prospections que l’on commençait à organiser à l’intérieur du pays; on venait tout juste de fonder en 1895 la Société des Orientalistes sous la présidence de Léonce Bénédite, historien de l’art de renom et conservateur du musée du Luxembourg. Ce dernier  ne cessait d’arguer combien était  peu normale l’absence, sur cette terre qui depuis les époques les plus anciennes avait  attiré et accueilli les artistes les plus divers, d’une collection d’art digne de ce nom; la lumière si particulière du pays n’avait-elle pas inspiré  les émules de Delacroix au point qu’ils s’en revendiquaient dans les salons de l’Europe la plus nordique. Renoir lui-même n’avait-il pas ébloui le public parisien en montrant les étonnantes compositions rapportées de ces séjours en 1882 et 1887, immortalisant  le Jardin d ‘Essai, le Ravin de la femme sauvage et ses visages de féminités algériennes,  si vivantes sous les taches de lumière ?

 

C’est en 1897 que fut créé à Alger le premier véritable musée ; aménagé dans le bâtiment d’une Ecole normale, et consacré aux collections antiques et musulmanes récupérées de l’ancienne bibliothèque-musée qui était située dans la basse Casbah, il eut pour avantage d’ouvrir la voie à ce désir tout neuf d’institutions artistiques. Le début du XXème  siècle vit la création en 1907, d’une Villa des artistes , logée dans le bois des Arcades dans l’ancienne demeure des Abd-El-Tif , institution qui mettait Alger au même plan que Rome et Madrid ; durant des siècles, les artistes lauréats des premiers prix avaient fait le voyage de Rome, désormais il était de bon ton de faire le voyage d’Algérie. La municipalité décida alors d’aménager dans un ancien casernement  de l’armée situé à l’emplacement actuel de l’hôtel Essafir, un musée municipal ;  un vote de 1908 confère à ce nouveau musée dédié aux arts,  un statut officiel; Charles de Galland, un des premiers traducteurs des Mille et une nuits, en assure la direction jusqu’en 1910,  et sera remplacé par le peintre Fritz Müller, natif de Blida, qui en publie le  catalogue en 1911.

 

Cette publication nous permet d’avoir une idée sur la composition de cette première collection, embryon du futur musée des beaux-arts; en fait  quelques 200 objets, toiles, sculptures, dessins  et pièces de mobilier, le tout regroupé sans programme préalable puisque comme dans de nombreuses collections municipales, celle-ci était constituée essentiellement de dons de l’état, de la Société des peintres orientalistes, de dépôts de la Société des Beaux-arts, et de dons et legs d’artistes ou de leurs familles; à la seule lecture du catalogue de 1911, il est aisé de sentir combien cette collection était peu représentative  des préoccupations de l’art vivant  et des profondes mutations qui  imprimaient à celui-ci un tournant décisif à Vienne, à Paris ou  à New-York.

 

A l’exception de quelques œuvres consacrées à l’iconographie de la colonisation de l’Algérie, l’essentiel de la collection se composait d’œuvres à sujets orientalistes qui reflétaient à la fois le goût de l’époque et celui de certains salons parisiens ; on pouvait aussi y admirer quelques toiles des premiers maîtres de l’Ecole d’Alger, Chataud notamment et du peintre de Bou - Saâda, Dinet qui figurait parmi les bienfaiteurs du musée; quelques rares acquisitions avaient été faites aux peintres vivants les plus côtés, tels Léon Cauvy, pensionnaire-fondateur de la Villa Abd-El-tif  et Antoni ; outre un très beau buste de Gérôme par Carpeaux et une toile de belle facture de la jeune artiste russe de l’école de Paris, Marie Bashkirtseff, la partie la plus intéressante de la collection semble avoir été les  dessins, plumes et aquarelles cédés par la mère de Pierre Gavault, ancien inspecteur des monuments historiques d’Algérie, au musée en 1911. De très belles pièces qui aujourd’hui encore occupent une place de choix au Cabinet des estampes et qui dénotait de la part du collectionneur un éclectisme particulier et rare dans l’Alger de l’époque ; Notons enfin que le seul don émanant d’un notable algérien, Mr.Bach-Ahmed, était une vue d’Alger par le peintre suisse Eugène Girardet.

 

Cependant, malgré un début d’enrichissement qui s’amorça à partir des années 20, le musée municipal ne devait pas tarder à apparaître  vétuste et peu fonctionnel ; les salles étaient sombres, l’éclairage inadapté et défectueux, les aires de stockage inexistantes ; la création d’un musée dans le sens moderne du terme fut donc de plus en plus considérée  comme inévitable  dans une ville où la production des peintres de l’école d’Alger était en plein épanouissement ; on était convaincu qu’un bâtiment neuf réglerait tous les problèmes liés à la mise en valeur de la collection et on envisageait de le doter de ce confort normalisé que recommandait la muséologie, science en pleine éclosion en ces toutes premières décennies  du XXème siècle .

 

Le choix se fixe bientôt pour la petite colline aux sangliers, recouverte de vigne qui domine le Jardin d’Essai et prend appui au bois des Arcades, à quelques mètres à peine de la Villa Abd-El-tif, en ce lieu si admirable dont Fromentin disait  qu’il avait été maintes fois reproduit par les peintres et dont lui-même décrivit le café, les platanes et la fontaine attenante dans son ouvrage «une année dans le Sahel».

 

Cette implantation surélevée présentait tous les avantages qu’une union idyllique entre un bâtiment et un environnement  naturel  exceptionnel que l’histoire n’avait pas ignorée , peut offrir ; l’insérant  au creux  d’un îlot chatoyant de verdure qui apparaît au premier abord comme une continuation du jardin qui lui fait face, Paul Guion opte pour une architecture dont l’élégance repose sur un monumentalisme symétrique et rectiligne, dont la simplicité surprend ; mais la sophistication s’affirme dans  tous les éléments architectoniques  puisés dans l’art de la  Méditerranée ancienne et contemporaine.

 

En effet, si les arcs en plein cintre  des salles du second étage évoquent quelque-peu l’austérité des lieux de culte du moyen-âge musulman maghrébin, l’antiquité apparaît comme la principale source d’inspiration : magnifiques mosaïques des pavements de sol que l’on peut admirer en particulier dans la bibliothèque, colonnades égyptisantes de la Pergola, jardins intérieurs suspendus  où l’alignement de statues n’est pas sans rappeler certaines ordonnances  des villas romaines; mais la véritable surprise  réside dans le décor intérieur, dans cette étonnante harmonie qui, défiant les siècles et les écoles artistiques, s’établit d’emblée entre le bâtiment et son aménagement : rampes d’escaliers, portes, balcons, autant de références à l’art du moment qui vont trouver un écho dans l’admirable mobilier conçu  et dessiné par l’artiste Louis Fernez, enseignant à l’école des beaux-arts d’Alger et dont certaines pièces seront commandées à l’ensemblier Francis Jourdain qui est aujourd’hui considéré comme un des plus importants créateurs des années 20.

 

Mais ne l’oublions pas, ce bâtiment est avant tout un musée ; en fait, la première véritable réalisation muséale d’Algérie ; sa typologie de musée d’art inciteront  l’architecte et le conservateur à  accorder toute leur attention au problème de la lumière, que l’on résout au second étage par la pose de verrières, et  à celui de l’agencement des espaces; le parcours est donc établi avec la plus grande clarté et le plus grand soin ; au dernier étage, une enfilade de salles aménagée en petits cabinets  offre l’intimité indispensable aux œuvres de petites dimensions ; le parcours  à ce niveau s’achève, sur l’aile ouest, par le Salon Carré  dont les longs murs  et l’impression d’élévation favorisent la présentation des œuvres anciennes  de proportions plus importantes.  Au cœur de l’étage , la magnifique bibliothèque qui se constituera à partir de 1931 un fonds exceptionnel de livres d’art anciens et récents, au point qu’elle devient rapidement  la 2ème bibliothèque de France et aujourd’hui avec ses 17000 volumes la plus grande bibliothèque d’art du continent africain. ; au premier étage,  s’étire la galerie  des bronzes , dont la superbe perspective se découvre à partir des mezzanines situées sur chaque aile; la monumentalité de l’espace  se trouve  encore renforcée par l’alignement de hautes baies vitrées , qui n’est pas sans analogie avec certains espaces du musée d’art et d’histoire de Genève lesquels, si l’on en croit certains compte - rendus de l’époque, ont  servi de modèle ; elle abritera les œuvres sculptées  de la collection en un ordonnancement orchestré autour du puissant « Héraklès archer » d’Antoine Bourdelle qui occupe somptueusement le centre de la perspective.

 

Quant au rez - de - chaussée,  il s’ouvre vers l’extérieur par un entrée magistrale accédant à son tour sur un portique ; l’intérieur ressemble beaucoup dans son agencement au premier étage et  servit  tout au long de la période française de galerie des moulages.

 

Le musée , officiellement inauguré le 5 mai 1930, ne devait ouvrir ses portes qu’en avril 1931 ; il s’agissait en effet de veiller à présenter au public une exposition originale, la plus exhaustive possible  et où l’on n’hésiterait  pas à faire figurer aux côtés des collections d’art ancien, l’art vivant , celui d’Europe comme celui d’Alger, ce qui en faisait du reste toute l’originalité, les anciennes institutions muséales  étant soumises à plus  de conventions .

 

Les collections  avaient en fait commencé  de se constituer dès l’engagement des premiers travaux  de terrassement, soit en 1927 ; une commission d’achat avait été spécialement mise sur pied pour gérer les achats et dotée d’un budget conséquent ; il est vrai que l’on attribua tout de suite au musée un double rôle ; tenant compte du fait qu’il était le seul musée d’art du Maghreb,  il convenait d’y voir représenter  toutes les périodes marquantes et les peintres les plus importants de l’histoire de l’art ; mais créé, comme nous l’avons dit,  à un  moment important de l’histoire artistique d’Alger et de l’Algérie, il devait aussi jouer un rôle non négligeable dans la promotion de l’art du moment. Il s’écartait donc un peu de la définition classique du musée , joignant à son  rôle de musée ,  celui de galerie d’art moderne, fonction qu’il conserve aujourd’hui encore.

 

L’héritage reçu du musée municipal était pauvre et peu représentatif, d’autant qu’une grande partie des toiles avait servi de dépôts pour des particuliers , les mairies  et les diverses institutions étatiques d’Alger ou de l’intérieur du pays; on charge donc l’historien de l’art Jean Alazard , alors doyen de la faculté des lettres d’Alger de veiller à ce que ce musée, conçu de la façon la plus moderne pour l’époque et avec ses 4200 m2  de réserves et de surfaces d’exposition,  fut doté de collections qui le placerait au rang des plus grandes collections. Le conservateur, grand spécialiste de la Renaissance florentine et historien de l’art reconnu commença alors à constituer une collection dont l’importance et la renommée ne devait cesser de grandir  et devait survivre au décès de celui-ci en décembre 1960.

 

L’histoire des collections, que nous nous sommes appliqués à débroussailler ces dernières années par la lecture et l’étude attentive des nombreuses archives conservées  au musée , peut être évaluée à trois grandes étapes d’acquisitions pour la période qui va de 1930 à 1960  et en deux grandes étapes pour  la période qui va de 1963 à nos jours.

 

La première s’étend de 1927 à 1928 et inaugure une politique  d’acquisition qui favorise la visite des ateliers d’artistes , la fréquentation des expositions ainsi que les contacts personnels , bien qu’elle n’exclut pas encore les dépôts des musées de France en particulier ceux du Louvre et de Versailles. Ces derniers se distinguent cependant par la qualité des œuvres choisies car ces dépôts  ont dorénavant un rôle complémentaire et didactique ; de cette période ,on pourra citer parmi les nombreuses acquisitions, les œuvres que les jeunes sculpteurs Bigonet, Belmondo, Alaphilippe, natifs d’Alger, proposent au musée ; deux Matisse ainsi que deux très beaux Greuze, qui font aujourd’hui encore la fierté du Cabinet des Estampes,  seront  également acquis.

Le musée ne dédaigne pas non plus les dons  provenant des grandes collections privées ; c’est le cas en 1928, lorsque le collectionneur algérois Frédéric Lung   offre un Théodore Rousseau ainsi que pour le don d’un Laprade par le marchand de tableaux  David-Weill.

Le président de l’Association des amis , Rodolphe Rey et  le baron Arthur Chassériau, membre de l’association  offriront également au cours de ces deux années, d’importants ensembles des artistes Alfred Chataud et Théodore Chassériau.

 

Les crédits alloués en 1929 pour l’exposition du Centenaire vont marquer le début d’une nouvelle étape d’acquisition , particulièrement importante et unique dans toute l’histoire du musée. En effet, en l’espace de deux années, 498 œuvres entrent au musée ; acquisitions très éclectiques qui font une large place à la sculpture contemporaine et aux grands noms de l’histoire de l’art : en témoignent les nombreux chefs-d’œuvre qui durant ces premiers mois d’existence du musée y entreront: ne pouvant en citer que quelques-uns, évoquons  « Le giaour traversant un gué » d’Eugène Delacroix,  la « femme à sa fenêtre » de Camille Pissaro, le  «Â  paysage de Bretagne » de Paul Gauguin,  les « rochers de Belle-Isle » de Claude Monet, le  « paysage de Cagnes » d’Auguste  Renoir , le « Pont à Moret » d’Alfred Sysley.

Pour ces achats fondamentaux, le musée sollicitera les plus grands noms du marché de l’art : Bernheim, Durand-ruel, Tempelaere,Fabius,  Heim, Watelin, Paul Rosenberg , Wertheimer, et David-Weill  propriétaire de la célèbre galerie  new-yorkaise .

Les contemporains de l’Ecole de Paris sont également associés à la naissance du musée : Dunoyer de Segonzac, Derain, Waroquier, Besnard, Bourdelle, Maurice Asselin, La Patellière, Landowsky  et de nombreux autres artistes de ce début de siècle créatif entrent dans la collection par des œuvres  sans égal et souvent cédées gracieusement. Aujourd’hui encore, au-delà de l’incroyable richesse du fonds, c’est avec un perpétuel sentiment de redécouverte que l’on peut relire dans les archives, précieusement conservées, les nombreuses correspondances qu’échangèrent  avec le musée ces grands artistes à propos d’achats, de dons, de transports d’œuvres ou d’appréciations artistiques.

 

Les maîtres locaux font également leur entrée au musée ; ainsi, les oranais Suréda et Adrey, l’algéro-marocain Mammeri Azouaou, les algérois Racim et Temmam, le tlemcénien Abdelhalim Hemche.

 

 Entre 1930 et 1960, le programme d’acquisitions se déroulera désormais avec une régularité toute professionnelle même si la période de la seconde guerre mondiale sera marquée par une baisse d’activité qui s’explique aussi bien par la fermeture à Paris de la plupart des grandes galeries d’art, tenues le plus souvent par des marchands de confession juive, que par les restrictions budgétaires liées au conflit ; le musée, quant à lui, vivra au cours de ces années-là un épisode étonnant de son existence ; tour à tour utilisé comme lieu de stockage pour denrées alimentaires, puis comme quartier général des forces anglaises qui éliront domicile dans une des réserves , il finira par servir de lieu de résidence aux Wacs, corps militaire féminin de l’armée américaine dont la présence causera de nombreux dégâts au point qu’en 1945, on ferme le musée pour d’importants travaux de remise en état.

Le musée du Louvre  devait mettre en dépôt dès la réouverture du musée quelques belles toiles représentatives des XVIIème et XVIIIème siècles français, telles « l’adoration des bergers » de Lebrun et un « portrait d’homme » du peintre Largillière qui  lui furent rendues à l’indépendance.

 

A partir de 1941, un budget spécial  avait permis de mettre l’accent sur l’acquisition   de la  production des artistes dits de l’Ecole d’Alger ; c’est ainsi que naîtra la politique des « encouragements aux artistes » et quelques années plus tard celle des « bâtiments scolaires » ; il s’agissait dans un cas comme dans l’autre d’encourager la production locale en octroyant aux artistes, à l’occasion de salons  ou d’expositions personnelles, des subventions. Il est certain d’autre part, que cet intérêt rehaussé pour les artistes vivants permettait de continuer l’enrichissement des collections à moindre coût, les budgets d’après-guerre s’étant trouvés nettement diminués.

 

Les acquisitions plus importantes reprendront vers la fin des années 40 ; en 1947, le musée acquiert « la fiancée normande » magnifique œuvre de l’école des Lenain, en 1948 l’œuvre la plus ancienne de la collection ,un « baptême du Christ » du peintre italien Barnaba da Modena , en 1949, le « portrait de Melle Buron «Â  par Jean-Louis David, en 1951, le « portrait de l’acteur Baron » du peintre De Troy, acquis chez Wildenstein. Un buste de Carpeaux , « la rieuse aux lauriers », une terre-cuite de Caffieri « buste de Jean-Baptiste Rousseau », un paysage d’Hubert Robert sont acquis la même année chez Fabius ; en 1952, le »portrait de Pierre de Laval » est acquis chez Weinberger, enrichissant ainsi la collection d’une pièce majeure du XVIème siècle et en 1953, la très belle nature morte de Jean-Baptiste Chardin « la théière blanche » est acquise à New-York chez Wildenstein ; l’acquisition la plus importante pour cette période devait être « les amateurs d’estampes » d’Honoré Daumier, provenant de l’ancienne collection Rouart  et achetée en 1957.

 

Le musée national des beaux-arts, qui fut plastiqué par l’O.A.S. le 23 novembre 1961 et dont certaines œuvres exposées au rez-de-chaussée furent  endommagées, en particulier la statue monumentale d’Antoine Bourdelle qui  se dressait à l’entrée, ne devait pas cesser ses activités d’acquisition  qui ne connurent en effet aucune rupture entre 1962 et 1963, ce qu’attestent les livres d’inventaire.

 

La grande préoccupation de l’année 1963 fut de remédier à la grande pauvreté du fonds d’art algérien ; un budget avait été alloué pour mener à bien cette tâche dès les premiers mois de l’indépendance; le musée, se retrouvant vidé de ses chefs-d’œuvre que l’autorité coloniale, profitant des dégradations causées par le  plasticage, avait fait transférer par bateau, le conservateur s’occupa de remettre en état le bâtiment et d‘organiser la nouvelle collection .

 

Cette période fut notamment marquée par la réorganisation des espaces d’exposition et l’introduction d’éléments muséographiques plus modernes; il s’agissait en effet de transformer un lieu essentiellement conçu pour une élite d’intellectuels érudits en une institution chargée de former une jeunesse en attente ; l’ancienne collection de moulages qui représentait tous les monuments de l’art français  fut ôtée de l’exposition et transférée à l’Ecole des beaux-arts où ils servirent  et servent encore de moulages d’études pour les étudiants.

 

Un nouveau fonds fit alors son entrée au musée, à l’occasion des festivités qui marquèrent l’accession à l’indépendance de l’Algérie ; la tragédie  qu‘avait vécu le pays n’avait pas laissé indifférents les peintres de la génération 5O et un important ensemble d’œuvres d’art contemporaines du monde entier  fut offert à l’Algérie ; exposées au côté de la collection d’artistes algériens naissante mais qui d’année en année s’enrichissait, le musée présentait un nouveau visage lors de sa réouverture officielle en juin 1965 .

 

La fermeture de deux musées de typologie coloniale, le musée Savorgnan de Brazza et le musée Franchet d’Esperey, dont une partie des collections avaient été transférées au musée, l‘autorisèrent à joindre à ses collections d’art plastique,  des collections  de mobilier ancien tout en enrichissant son fonds de lithographies anciennes sur l’Algérie pour l’exposition desquelles, un espace fut désormais créé.

 

Mais les grandes acquisitions qui caractérisent  cette étape importante de l’histoire du musée furent les très nombreuses toiles d’artistes algériens dont nous aurons à parler plus bas.

 

1969 fut  pour le musée une année importante qui eut entre autres privilèges celui d’accueillir, à l’occasion du Festival Panafricain, la grande exposition d’art africain qui regroupait des collections venues du monde entier. Cette exposition, qui fut inaugurée par le président Houari Boumédiène,  permit au musée national des beaux-arts, non content malgré les dérives de l’histoire, de s’être maintenu au niveau des grandes institutions muséales, de s’ériger du même coup en plus grand musée d’art du continent africain. 

 

Cet hiver-là, les 4 et 5 décembre, les chefs-d’œuvre retrouvèrent ,  après huit années d’absence, leurs cimaises , suite à un protocole d’accord  intervenu entre l’Algérie et la France qui prévoyait le retour de toutes les œuvres acquises sur le budget de l’Algérie.

 

Les années qui suivirent virent s’ajouter en 1975 le fonds Mohamed Racim, riche en 65 œuvres du maître dont la cession à l’état fut faite officiellement par ses héritiers en 1983.

 

L’accession à l’autonomie des musées nationaux en 1987 devait permettre à celui-ci de mener désormais une politique régulière d’acquisitions dont l’activité fut marquée en 1995, grâce à l’aide de l’état algérien, par l’acquisition d’un nombre important d’orientalistes et d’œuvres du peintre Nasreddine Dinet à l’occasion d’une vente aux enchères presque entièrement consacrée à l’art européen et américain  inspiré par l’Algérie.

 

LES COLLECTIONS

 

Comme il était difficile dans un espace aussi  limité d’accorder, tant sur le plan des illustrations que sur celui de l’évocation , la place qu’il convient à chacune des œuvres majeures de la collection  , notre choix s’est porté  soit sur celles qui étaient à notre sens les plus représentatives , soit sur celles dont les auteurs avaient joué un rôle particulier , en bref sur ce que l’on a coutume d’appeler les chefs-d’œuvre ; ceci étant, on peut considérer aujourd’hui que l’ensemble de la collection  d’art ancien constitue véritablement un chef-d’œuvre, tant elle est riche en œuvres qui illustrent la plupart des grands courants artistiques ; elle est de surcroît , rappelons-le, la seule collection maghrébine et arabe de cette typologie, ce qui lui confère une infinie valeur.

 

L’art ancien

 

Le fonds de peintures anciennes représentant aujourd’hui la moitié de la section des peintures, l’autre moitié se répartissant entre les œuvres de l’école d’Alger, la collection d’art algérien et la petite section d’art contemporain , nous avons jugé indispensable d’en présenter même brièvement et de façon partielle et par aire géographique, les principales caractéristiques en citant, dans la mesure du possible, les œuvres essentielles.

 

Les  XIVème , XVème,  et XVIème siècles , sont représentés au musée, ainsi que dans la plupart des grandes collections, par des œuvres où se manifestent  deux grands courants : accents colorés et maniéristes  de l’école italienne  et  austérité  réaliste  propre aux écoles septentrionale, hollandaise et flamande, une petite place étant faite à l’art français de même époque.

 

Les XVIIème et XVIIIème siècles sont représentés par les principales  écoles de l’art français , hollandais et italien,  tandis que le XIXème siècle, est  presque exclusivement consacré à l’art français, préséance que justifient  la diversité et la richesse des thématiques et des mouvements. L’art espagnol qui fut pourtant caractérisé au XVIIème  siècle par une grande diversité et un épanouissement particulier, n’a pas été cité n’étant représenté au musée que par une seule œuvre sans grande originalité de l’artiste grenadois Alonso Cano.

 

Le XXème  siècle enfin ne fut pendant longtemps présent au musée qu’à travers  une création presque  exclusivement  figurative, qui certes n’excluait ni le fauvisme ni certaines formes du cubisme mais qui n’accordait qu’un intérêt lointain aux nouvelles écritures  qui virent le jour dès le début du siècle 

 

L’art allemand
 

L’école allemande de la fin du XIVème siècle, très profondément imprégnée par la thématique religieuse qui domine l’Europe médiévale est déjà tournée vers un naturalisme qui s’attache à reproduire avec fidélité des types humains vivants , des costumes contemporains et du paysage que l’on voit  apparaître dans les fonds ; de grands centres de production se détachent,  en particulier le Bas-Rhin et la Westphalie .

 

L’école westphalienne, à laquelle notre « nativité » appartient,   se caractérise par l’utilisation des types populaires, des couleurs franches et par l’arabesque des silhouettes ; l’artiste  nous montre ici un christ aux traits rudes , sujet central d ’ une composition épurée dans laquelle les personnages se meuvent sans grandiloquence.

 

Les canons de l’école rhénane s’expriment quant à eux à travers un panneau de bois à thématique religieuse « la montée des larrons » , œuvre à laquelle les personnages, nombreux, confèrent une vie inattendue  sans rapport avec la gravité du sujet; seule  la présence des larrons bridés sont un rappel de l’épisode biblique, le naturel des expressions, les petits feuillages posés çà et là reflétant un certain art de vivre.

 

C’est une grande austérité qui se dégage du  « portrait de femme » par BRUYN le Jeune(165O)  dans lequel  l’artiste  ne met en scène que le personnage ;les contours se détachent  sur un fond obscur, renforçant ainsi la gravité du visage dont l’expression semble d’autant plus renfermée sur elle-même qu’aucune couleur à l’exception du blanc du costume ne vient en atténuer la sévérité. Rejetant également la tradition qu’avaient instauré en Flandres les Van Eyck, le personnage ne fixe pas l’extérieur mais maintient la tradition du regard oblique.

 

Avec l’œuvre de ROTTENHEIMER Jean(1564 – 1623), nous passons à un autre registre de l’esthétique allemande ; la thématique de Diane et Calypso réfère à l’antiquité , sujet qui montre bien l’influence italienne subie par ce peintre qui avait séjourné à Venise auprès du Tintoret ; le tableau rappelle du reste une des compositions les plus célèbres du grand maître italien « la mort d’Adonis », conservée au musée du Louvre. Rottenheimer se rendit célèbre vers les dernières années de sa vie par ses compositions sur cuivre où il retrouve le maniérisme  des maîtres du sud;  il est considéré par les historiens de l’art comme un des premiers allemands qui, renonçant à l’austérité héritée de Dürer , « ponctua ses ouvrages d ’ élégance » . Cependant ces corps assez robustes qui s’ébattent dans un paysage à l’antique, allient  encore la robustesse des corps à la Rubens à l’esprit  méridional.

 

L’école suisse est représentée au musée par une très belle « nativité » du peintre CONRAD de WITZ ,oeuvre d’une grande qualité où la science et le métier de l’artiste suisse  s’unissent  dans une composition exceptionnelle; on  admirera le raffinement de la texture des ores qui définissent l’espace, dont le relief ouvragé rappelle les grandes réalisations de l’art gothique , le ravissant modelé des visages  penchés vers le nouveau-né, référence à l’esthétique eyckien , la gravité  hiératique des expressions et des attitudes , le sens des volumes qui se décèle dans le tracé des vêtements, et qui lui fut inspirée, dit-on, par la sculpture de son aîné Claus Sluter; en revanche, point ici de ces étonnantes évocations naturalistes de paysage que l’on a pu admirer dans sa célèbre composition « la pêche miraculeuse » .

 

L’art flamand
 

Cette école qui jouera un rôle déterminant jusqu’au XIXème  siècle est représentée au musée par quatre contemporains de Brueghel , tous petits maîtres  du XVIème siècle et qui témoignent de cette grande continuité quant aux thématiques et aux interprétations qui caractérisent l’art flamand.

 L’attachement à la nature préconisé dès la fin du XIVème siècle s’établit dans des relations sobres et  pudiques qui anoblit la matière en l’associant à un parti - pris de simplicité ; cet art auquel les Van Eyck avaient donné une pulsion intimiste , s’oriente très tôt vers un puissant réalisme qui s’allie à l’intimité du regard .

 

La nature morte , genre privilégiée jusqu’au XVIIIème siècle, est traitée par VAN DALE , avec une austérité qui a quelque parenté avec l’art de Dürer ; la sévérité des lignes, le choix des objets mis en scène (bréviaire, chapelet, encensoir) les  accents mystiques du coloris sombre dont l’artiste généralise  l’emploi, n‘autorise aucune comparaison avec les généreuses représentations de la vie que les flamands avaient coutume de mettre en scène.

 

Artiste du début du XVIIIème siècle, MICHAU THEOBALD hérite de la vogue lancée par Pierre Bouts  chez qui il s’est vraisemblablement formé; la tradition des scènes campagnardes  , le regard foncièrement rustique porté sur les scènes de genre tirées de la vie quotidienne ne serait pas sans rappeler celui que posera  l’artiste anglais Hogarth sur sa société, même si l’ensemble est empreint de cette netteté du métier propre aux flamands ; couleurs gaies et fondues sur un fond de campagne très soigné qui loin de servir uniquement de motif  traduit  l’atmosphère par une profusion de sous-bois et d’ombrages qui annonce les toiles de Théodore Rousseau.

 

BREYDEL dit le cavalier, fut pour sa part, mieux connu dans les scènes historiques et particulièrement dans la patiente reconstitution de batailles que dans les scènes campagnardes.

 

La manière de GRIMMER se révèle  à travers les deux tableaux que le musée possède et qui le définissent comme l’héritier de Brueghel; réunissant ses personnages, nombreux et affairés  dans des campagnes hivernales dont les arbres dénudés se détachent sur des cieux  comparables à ceux du « massacre des innocents »,  il construit autour du thème de la vie rustique des compositions animées mais d’un réalisme  qui demeure empreint de dramatique.

 

L’influence  italienne est bien perceptible dans le panneau de bois de VAN UYTTENBROECK(159O – 1648)qui met en scène un  paysage mythologique où la nudité des personnages sacrifie  implicitement aux conventions en vogue ; les animaux  conservent cependant le port lourd des animaux de trait et l’artiste semble leur attribuer autant d’importance qu’aux nymphes par un jeu répétitif de couleurs alternées. 

L’art hollandais
 

Nous avons choisi d’évoquer l’art hollandais à travers trois œuvres qui illustrent elles aussi la diversité des thèmes et la richesse des influences subies par les artistes hollandais depuis le XVIème siècle.

 

La collection d’art hollandais comporte cependant d’autres peintures qui expriment notamment cette aptitude propre à la Hollande de transposer avec le plus d’exactitude possible la vie des campagnes et en particulier celle des fermes où l’animal intervient comme un motif essentiel de la composition et où la couleur est alors traitée avec une savante luxuriance .

 

Le « joueur de luth » de Hendrick TER BRUGGHEN(1588 – 1629) s’apparente indéniablement à l’école du Caravage par le sujet et la manière. Mais le personnage évoqué présente tous les caractères et la verve rustique des personnages de Rembrandt. Bien qu’il se soit souvent essayé à des compositions religieuses , le thème du joueur de luth revient souvent dans l ’ œuvre de l’artiste  comme chez la plupart des peintres maniéristes; il a coutume de remplacer les adolescents caravagesques par de solides hollandais d’âge mûr .

 

Avec Jan VAN GOYEN (1596- 1665), c’est la grande tradition du paysage marin qui est évoquée. C’est après 1636 que ce peintre se spécialisera dans ces grandes compositions où  les immenses ciels nuageux expriment une vision intemporelle du paysage , qui l’éloignant de l’esprit breughelien,  le rapproche davantage de la manière de Van de Velde dont il fut l’élève. VAN GOYEN exerça un ascendant sur plusieurs générations de peintres en particulier les peintres dits de Honfleur comme Boudin et Jongkind.

 

Avec la nature morte d’Elias VONCK(16O5- 1663 ) nous abordons une vision raffinée de la quotidienneté des choses ; la nappe de velours vert, quoique traitée sommairement  a des rendus de reflets qui ont de lointaines parentés avec les plis des costumes d’un Véronèse ou d’un Rubens ; il s’agit là visiblement d’un table bourgeoise où seuls sont évoquées les plaisirs de la vie , les objets liés à la vision humaniste de la nature morte , chandelle, livre, bréviaire ayant disparu.

 

L’art italien
 

L’Italie qui vit naître tant de leçons artistiques se trouve représentée dans notre collection par une succession de peintres qui illustrent, bien qu’insuffisamment, les préoccupations esthétiques et stylistiques des différentes écoles régionales au XIVème  ,  cinquecento  et settecento.

  

Le style de BARNABA da MODENA ( 1367- 1380) artiste originaire de Modène, ainsi que son nom l’indique,  trahit, dans le reliquaire que nous possédons, une nette référence aux conventions initiées par l’art byzantin ; mettant en scène le baptême du christ dans le fleuve du Jourdain, le sujet est traité de façon primitive : le fleuve est à peine évoqué par quelques traits ondulés au travers desquels sont disposés quelques poissons, association qui signifie ainsi, sans élaboration aucune, le mouvement de l’eau ; l’absence de détails, la raideur des expressions , la frontalité , la forme allongée de la tête du christ et le tracé  sommaire des yeux, autant d’éléments qui éloignent cette composition que l’on date de la fin du XIVème siècle des mises en scène plus recherchées des contemporains Duccio et Giotto.

 

Le XVIème siècle italien  ou settecento est généralement défini comme le siècle du  modelé et de la forme plus ample et monumentale qui fait passer la couleur  au second plan; c’est ce que semblent montrer les deux  portraits que le musée conserve.  

 

PONTORMO ou Carrucci,( 1494 - 1557) élève d’Andrea del Sarto, puis de Piero di Cosima est considéré comme un des meilleurs  représentants de l’art toscan. Le  portrait d’ « Alexandre de Medicis »,  personnalité florentine qui servit souvent de modèle à l’artiste, atteste de la science aiguisée de l’artiste quant à l’ordonnancement des volumes et au traitement  diffus de la lumière , renforçant ainsi l’impression de raffinement et de distinction qui semble se dégager naturellement de l’aristocratique modèle. 

 

De la même époque, un « portrait de Condottiere » attribué au peintre Andrea Previtali, qui fut l’élève de Giovanni Bellini et se distingua surtout  pour ses scènes religieuses . On décèle ici un plus grand souci de réalisme que dans le portrait précédant ;  la trivialité des traits est évoquée avec netteté malgré l’apparence  fière du personnage , caractère que le traitement exacerbé du modelé renforce  .  

 

Leur contemporain, ROMANINO Girolamo, dit Girolamo Brescia, fut surtout connu comme peintre d’histoire ( 1484-1487 - 1562) ; sa « mise au tombeau » recèle, tant sur le plan de la thématique, puisée dans le répertoire médiéval allemand, que sur celui de l’interprétation  de la scène, et du traitement des personnages aux figures rougeaudes ,  et aux gestes sans raffinement ,une nette influence germanique.

 

Attribué à l’Ecole du CARAVAGE, (1573- 1610), le « joueur de flûte » en possède toutes les caractéristiques ; outre le thème même de l’adolescent aux joues replètes  et à l’expression désuète, qui constitue un emprunt direct au maître, la représentation tire son originalité des préoccupations de l’art de la Renaissance où la redéfinition du rendu du volume avait motivé la plupart des recherches ; de même , l’art baroque poursuivant cette recherche du modelé lui adjoint le jeu de masses qu’il obtient à partir du contraste lumière – obscurité.

 

GHISLANDI (Fra Vittore), (1655 – 1743), fut un peintre de portraits qui s’adonna  à la transcription de modèles aristocratiques des deux sexes en les dotant d’une facture très vivante et haute en couleurs.

 

CRESPI Giuseppe – Maria, dit le Spagnuolo, peintre et graveur au burin et à l’eau-forte ( 1665-1747) s’exprime ici dans une toile à sujet profane, « l’abreuvoir », où l’influence caravagesque est à peine perceptible tant l’artiste distille la lumière en l’ éclatant  ; cette toile fait partie  des scènes de genre auxquelles le peintre aimait à se livrer dans un style baroque très personnel.

 

La peinture d’architecture est illustrée par un de ses meilleurs représentants, le peintre PANNINI  Giovanni – Paolo (1692 – 1765) dont l’artiste français  Robert Hubert subira fortement la manière ; il initiera la vogue des peintures de ruines ; Représentation magistrale et naturaliste du Colisée , où le sujet central ,traité en topographie , exclut tout autre centre d’intérêt ; un de ces brillants exercices de style très caractéristiques des maîtres italiens du XVIIIème et qui annonce Tiepolo.

 

RICCI Sebastiano, peintre et graveur,(1659 - 1734.) se spécialisera surtout dans les scènes religieuses auxquelles il imprime un caractère tourmenté un peu théâtral hérité de Magnasco et qu’il pare de couleurs vives. Il fut connu comme un des rénovateurs de la tradition baroque. 

 

L’art de MARIESCHI Michele s’inscrit dans la lignée des paysagistes vénitiens dont les peintres Canaletto et Guardi furent les principaux représentants ; sa manière révèle aussi  la très forte influence de Véronèse, dont on retrouve les magnifiques processions humaines ponctuées de vert et de rouge qui se meuvent comme sur une scène de théâtre parées de magnifiques costumes d’apparat.

 

L’art français
 

L’art français occupe comme on pouvait s’y attendre une place particulière dans la collection ; outre le fait que les goûts du conservateur de l’époque tendaient vers une représentativité quasi-exhaustive de l’histoire de l’art français , il demeure évident que les innombrables révolutions esthétiques qui eurent lieu sur le sol français rivalisent avec les innovations de l’art italien ou flamand, en particulier à partir du XVIIème siècle. Le XIXème siècle  constitue encore aujourd’hui,  la partie centrale de la collection  d’art ancien ; aussi nous a-t-il été particulièrement difficile de passer sous silence certains noms qui  paraissaient pourtant indispensables à la compréhension des mutations qui  marquèrent cette histoire .

Notre préoccupation a donc été de rendre le mieux possible la richesse de la collection  à travers des œuvres et des artistes que nous avons estimés essentiels.

 

L’œuvre la plus ancienne que nous possédons est ce  triptyque  du XVème siècle  provenant d’Amiens, région du nord de la France qui fut un moment rattachée aux  Flandres, et où une école d’art se constitua très tôt .  

La scène représente le Christ chez Marie-Madeleine; les personnages sont réunis sans emphase, posés de face ou de profil dans des attitudes sereines et quotidiennes, dans un intérieur dont la netteté du tracé architectural et le goût pour le détail vrai, réfère sans ambiguïté  à l’esthétique flamand. De même , la végétation , loin d’être une évocation des lieux mythiques de la Palestine, est plutôt une allusion à la riche verdure de la campagne environnante.

La présence des donateurs sur les faces antérieures des portes du triptyque atteste de la mentalité d’une population qui avait accédé à la petite bourgeoisie et se complaisait dans la coutume d’orner d’œuvres semblables l’intérieur des chapelles, ainsi que cela se faisait déjà en Allemagne.

   

Au XVIème siècle, l’influence italienne avait  pénétré la peinture française par Le Primatice et Le Rosso qui résidait  tous deux à la cour de François Ier à  Fontainebleau. Le maniérisme élégant qui caractérisa l’école de Fontainebleau semble tout droit appartenir à cette aire d’influence .

C’est toutefois une  influence plus nordique qui se fait sentir dans le portrait peint comme nous le montrent  les oeuvres  de Corneille de Lyon et de  François CLOUET (15O5 – 1572) ; de ce dernier, qui fut peintre du roi , le musée possède le portrait du « maréchal de Vieilleville »Â  ;l’élégance de la pose, la touche raffinée qui se fait plus précise dans le traitement du vêtement  dont le tracé  se détache avec netteté d’un fond que l’on veut sobre, le coloris nacré du modèle,   le rendu psychologique du regard, tout enfin contribue à faire ressortir, avec retenue et par des moyens très savants, le rang social du modèle.

 

Le XVIIème siècle français débute au musée par une importante série de peintures réalisées sur le modèle italien :Claude VIGNON(1593-167O),SEBASTIEN BOURDON(1616-1671) ,SIMON VOUET(159O-1649) figurent parmi ceux qui produisirent essentiellement des œuvres à thématique religieuse  où l’utilisation des couleurs, la mise en scène , le jeu des personnages, les décors et les costumes sont autant  références à l’art du CARAVAGE qu’à celui  des peintres vénitiens.

 

L’œuvre de CHARLES DE LA FOSSE (1636 - 1716 ) »Neptune chassant les vents » , citée au dictionnaire des peintres, et dont le sujet réfère à la mythologie classique , participe elle aussi du grand mouvement des peintres décorateurs auquel le XVIIème siècle français avait donné naissance sous l’impulsion de l’art italien : draperies éblouissantes, compositions grandioses destinées à servir de peintures murales, attitudes grandiloquentes ; la centralité du  sujet est déterminée par le point culminant de la coupole, du plafond ou de la paroi, les personnages étant disposés selon une hiérarchie très codifiée. Cette œuvre dont les petites dimensions indiquent qu’il s’agit d’une étude à l’huile, traduit pourtant de façon saisissante la grandiloquence du sujet et la sensation de monumental sur lesquelles repose toute la composition .

 

L’esthétique  de l’école du réalisme français,  née du Caravagisme, s’exprime à travers deux œuvres de l’école des LENAIN (1593 – 1648),  « la fiancée normande » et « la repasseuse »,toiles où l’artiste s’est attaché à représenter un épisode de la vie quotidienne du peuple  avec un souci de vérité qui annonce Millet; sans satisfaire à un luxe de détails excessif, allant à l’essentiel , l’artiste campe ses personnages en les figeant dans un épisode de leur vie ; tout l’art réside dans ce sens particulier des attitudes populaires , que le jeu particulier de la lumière réchauffe  et inonde de chaleur humaine .

 

L’évocation des personnages du théâtre italien, fut le sujet privilégié de Claude GILLOT (1673 – 1722) qui  est coutumier de ces représentations  colorées  qu’il traite avec un sens du décor et de l’ornement  qui influenceront Watteau.

PATER Jean-Baptiste(1695-1736), qui fut le disciple de Watteau, et dont il subira fortement l’influence, s’inscrit aussi  dans la tradition de la  scène  galante en traitant les thèmes favoris de l’époque, ici l’escarpolette, utilisant des couleurs claires et fondues  qui transcrivent la fraîcheur et la légèreté du sujet.

 

CHARDIN Jean – Baptiste(1699 – 1779) , surtout connu comme représentant de l’école de nature morte au côté de Oudry et Desportes, n’en fut pas moins un des maîtres de la scène de genre réaliste du XVIIIème, conférant à ses sujets un pathétique désuet qui l’apparente quelque peu à la représentation du drame social de l’école espagnole. C’est néanmoins par une nature morte « la théière blanche » qu’il figure dans la collection du musée, œuvre où transparaissent dans une composition très habile ses qualités de coloriste et de metteur en forme.

 

L’école du portrait  français du XVIIIème siècle occupe une place privilégiée au sein de la collection ; Perronneau, Rigaud, Largillière, De Troy, Nattier étant représentés par des œuvres d’une égale qualité, notre choix s’est porté sur   NATTIER(1685-1766), en tant qu’héritier de la manière de Largillière et de Rigaud . Il fut surtout le portraitiste des femmes pendant le règne de Louis XV; ce tableau qui représente l’épouse d’un jurisconsulte auteur d’ouvrages de jurisprudence, est une des rares représentations de femme mûre ; l’artiste ne sacrifie point ici à la mode d’associer au modèle des attributs créant l’illusion mythologique. On a dit de lui « qu’il savait rendre ses portraits flatteurs sans cesser de les rendre ressemblants ».

 

 Le XVIIIème siècle favorise les échanges entre villes et pays et c’est dans ce contexte de découvertes et de voyages qu’Etienne Liotard(17O2-1789), peintre de portraits né à Genève effectuera son voyage d’Orient et en rapportera ce qui deviendra cher aux peintres du siècle suivant, le sujet orientalisant ; cette très jolie étude de « Marie-Adélaïde de France en costume d’orientale », traitée dans un  coloris léger   qui évoque le pastel, illustre parfaitement ce goût naissant pour l’ exotisme anecdotique.

 

Cette thématique se trouve à nouveau développée par HILAIRE, peintre provençal  et de même époque qui met en scène, dans une vision raffinée , mais animée , la mosquée Sultan Ahmed d’Istambul. Son approche est déjà celle des peintres documentaires qui transcrit le sujet  dans toute sa vérité.

 

La peinture de marine a tendance au XVIIIème siècle à se libérer du décor architectural  à l’italienne et s’achemine déjà vers l’esprit des représentations portuaires de Jongkind ; Joseph VERNET(1714-1789) rompt avec la tradition initiée par les allemands puis par les italiens du paysage historique dans la série de tableaux qu’il réalise sur les ports de France à la commande du marquis de Marigny ; grand peintre de marine, ses compositions précises et subtiles révèlent une vision d’ensemble équilibrée que rehausse une interprétation savante de la lumière qui l ’ apparente à l’art de Le Lorrain .

 

Jacques-Louis DAVID(1748 – 1825), chef de file du néo-classicisme, est représenté au musée par deux portraits ; «Â  Melle.Buron « , est une œuvre de jeunesse bien antérieure aux compositions inspirées par la révolution française; outre un savant dosage dans l’emploi des couleurs, une attention  qui se porte déjà à une transcription  précise des contours , on peut y admirer la justesse du dessin qui inspirera son disciple Ingres.

 

 Parmi les artistes qui  s’inscrivent dans la lignée des continuateurs de l’esthétique de David, le musée possède des œuvres de Pierre-Paul Prudhon, du Baron Gros , de Girodet , ainsi que de Thomas Couture qui fut l’élève de ce dernier  et qui est représenté par de nombreuses études à l’huile pour ses toiles les plus célèbres(« Les romains de la Décadence », »l’enrôlement des volontaires »).

 

Il est à remarquer que seul un petit portrait au crayon réalisé à Rome en 1817 illustre l’art de l’initiateur du classicisme, Jean-Dominique INGRES, le portrait peint de « Jean-Baptiste Cortot »Â  étant demeuré en dépôt au musée du Louvre.

 

Le romantisme puisa ses profondes racines dans les illustrations allemandes et anglaises qui mettaient en scène le paysage imaginaire , les représentations de ruines et de rochers fantastiques ; à cet égard Antoine-Louis  Barye peut être rattaché à cette tendance qu’il développe avec une grande rigueur dans ses sombres forêts de Fontainebleau, peuplées d’animaux  des bois.

Ce mouvement central du XIXème siècle. fut annoncée par une œuvre assez inattendue de GERICAULT  le  »radeau de la Méduse » qui tout en  créant la peinture d’actualité  remet en question le concept du beau .

L’œuvre qui, dans notre collection, traduit le mieux l’esthétique de l’école romantique est très certainement cette peinture d’Eugène DELACROIX (1798-1863) »Le giaour poursuivant les ravisseurs de sa fiançée » ; le sujet est tiré d’un poème orientalisant de Lord Byron, le poète anglais ; l’artiste tire partie d’un thème qui illustre une scène d’action fougueuse par une composition dominée par le foisonnement et le ruissellement des couleurs .La forme est créée par la rapidité du mouvement qui seul, détermine l’espace.  

 

Le paysage qui fut un genre très en faveur au XIXème siècle , gagnera ses lettres de noblesse définitives après avoir été pratiqué de différentes façons :outre le paysage marin dont Vernet nous a fourni de superbes exemples, le paysage dramatique initié par les allemands fut remis au goût du jour par les romantiques . Daubigny, Diaz , Troyon, théodore Rousseau s’ingénieront à faire du paysage le sujet central , créant l’école de Barbizon, tandis que Camille Corot annonce le paysage impressionniste .

 

De Camille COROT (1796 – 1875), le musée possède deux très belles toiles réalisées par l’artiste vers la fin de sa vie pour sa demeure de Ville-d’Avray , illustrations sereines et contemplatives de la campagne en Ile de France, notations poétiques trahissant une sensibilité visuelle  qu’une gradation savante  des ocres interprète.

« Le vieux pont « de Gustave COURBET (1819 – 1877) évoque un autre visage de la nature ; c’est un coin de campagne sage comme on en voit partout, un petit ruisseau  qu’enjambe  un vieux pont  et auquel l’artiste donne un aspect chaleureux  et quotidien.   

 

Eugène BOUDIN(1824 – 1898)et   JONGKIND Johan-Barthold(1819 – 1891) possèdent tout deux un sens inné des représentations fugitives de l’eau et de l’air dans lesquelles ils excellent  préfigurant aux exercices sur la lumière des impressionnistes.

 

De Claude MONET , les « rochers de Belle-Isle »,qui  date de son séjour en 1886 étonnante transposition d’une eau en effervescence  et du déchaînement  des éléments, œuvre très proche du tableau conservé au Musée des beaux-arts Pouchkine de Moscou.

 

De Camille PISSARO, le musée conserve trois œuvres à l’huile dont une de la période d’Eragny ; la »femme à sa fenêtre », contemporaine de l’œuvre de Monet puisque datée de 1884, constitue une sublime étude d’atmosphère ; s’appliquant  à son habituelle technique de la division de la touche , il réussit à rendre la légèreté de l’air, l’impromptu du moment, l’abandon de la jeune femme nonchalamment accoudée à son balcon.

  

C’est une technique similaire qu’emploiera Auguste RENOIR dans son « paysage de Cagnes », mais la science aiguë de l’artiste contraint le spectateur à percevoir la juxtaposition des touches de couleurs pures comme un ensemble fondu où tout n’est que reflet et chatoiement . Il utilise en revanche des touches allongées dans ses petites études de types humains qu’il rapporte d’Algérie .

 

La »femme à sa toilette » d’Edgar DEGAS appartient à cet important ensemble de pastels consacré à la femme dans les différentes  attitudes de la vie ; tel Rodin, ce qui passionne l’artiste est de saisir l’acte «Â  en devenir » , d’où ces inlassables études de postures, de chevaux qu’il saisit au pastel avec un formidable instinct  des formes.    

 

C’est  vers 186O que DAUMIER Honoré(18O8 – 1879) peint l’amateur d’estampes ; il fera plusieurs versions du sujet, se passionnant pour ces personnages tirés de la réalité et croqués dans des attitudes où percent l’envie, la soif de posséder, défauts humains que Daumier se plaît à caricaturer.

 

Des représentants de l’école de Pont-Aven, le musée des beaux-arts renferme quelques œuvres majeures en particulier un paysage  de Bretagne de Paul GAUGUIN (1848 – 19O3), peint en 188O, des natures mortes d’Emile BERNARD et de Paul SERUSIER  où  l’ascendant exercé sur ces peintres par les formes primitives et l’estampe japonaise se traduit dans un goût prononcé  pour l’ornemental.

                  

Lorsqu’Alger s’impose au XIXème siècle comme sujet dans la peinture, une nouvelle étape dans la représentation de l’Orient est amorcée; le voyage d’Alger n’a pas les mêmes implications qu’autrefois le voyage au Caire ou à Istamboul ; face à des paysages qui sont ceux de l’Espagne ou de la Provence, le sentiment de dépaysement est amoindri ; l’Orient ingresque  se  mute en un Orient du quotidien, du vécu, des rencontres, des atmosphères, des sensations  et même si la vision des peintres  ne se dépouille pas complètement de l’anecdotique , ce n’est plus « l’antiquité judaïque vivante » que l’on cherche à décrire  mais des lieux réels, une communauté dont  on tente de reproduire sinon de comprendre  l’histoire, les coutumes, la religion, le mode de vie ;    

Lebourg, Fromentin, Guillaumet ,Dinet  s’essaieront avec des sensibilités  différentes à décrire les visages  multiples du pays ou la vie de ses populations.

C’est en impressionniste méticuleux, qu’Albert Lebourg (1849 – 1928) aborde le paysage algérien, immortalisant dans des compositions mesurées et sensibles le quartier de la marine, l’amirauté , les ruelles de la Casbah. La « fontaine du Hamma »Â  est particulièrement révélatrice de sa manière  de rendre la vibration de l’air  et les effets d’atmosphère ; Eugène Fromentin et Gustave Guillaumet dirigent leurs recherches plastiques vers  un récit plus descriptif ; pour l’un comme pour l’autre le sujet sert de prétexte à une composition  encore romantique qui s’appuie sur l’anecdote : ici, un vieil aqueduc dont l’évocation revêt des accents italianisants , là, une réunion de famille : la sobriété des attitudes s’allie à la véracité du détail ; la pose de la couleur  rappelle que l’artiste est contemporain de Delacroix.

 

Nasreddine-Eugène Dinet occupe une place un peu particulière  dans cette école orientaliste de la fin du XIXème et du début XXème; tout son art semble avoir été  mis au service d’une communauté. Grand spécialiste des scènes de genre, il s’attache à la description documentaire et minutieuse de la vie religieuse et quotidienne  des habitants de Bou-Sâada  , exploitant sa science de la couleur et son sens inné de la vie et du mouvement dans des compositions vibrantes  de véracité où la nature occupe une place égale à celle des  hommes.

                 

Deux contemporains de Delacroix , Chassériau et Dehodencq s’employèrent aussi à mettre leur inspiration au service d’une iconographie essentiellement orientaliste ; plusieurs toiles importantes de ces peintres qui effectuèrent de nombreux séjours en Algérie, figurent dans la collection ; citons  « Les noces juives » ,d’Alfred Dehodencq, composition qui dénote un équilibre rigoureux et  le « portrait de Rachel » où Chassériau s’attachera à rendre la grâce du modèle par des notations hautes en couleur.

 

L’art du XXème siècle :

 

Les écoles qui marquèrent le début du XXème siècle, Nabis, Fauvisme, Symbolisme trouvent au musée un écho favorable à travers des œuvres de Bonnard, Vuillard, Derain, Matisse, Maurice Denis et Maurice de Vlaminck ; ces artistes s’attachèrent à une recomposition de la surface soit en y étalant la couleur pure des fauvistes, soit en développant la technique de l’estampe japonaise ou en s’ exerçant à un néo- impressionnisme qui caractérise les petites œuvres sur papier de Bonnard et de Vuillard .

De Henri MATISSE (1869 – 1954), le musée possède « le jardin de Renoir à Cagnes», œuvre réalisée en 1927 et qui met en pratique certains des aspects du fauvisme. C’est néanmoins par sa facture apaisante que cette toile interpelle le regard : harmonie des couleurs pures, élégance de la composition.

L’œuvre d’Edouard VUILLARD( 1868 – 194O) « Femme dans son intérieur » n’est pas représentative des exercices des nabis  bien qu’il s’agisse d’une scène d’intérieur; c’est au contraire la très grande liberté de facture qui ne remet pas en question le grand classicisme de l’interprétation, qui en font tout le charme .

Maurice DENIS(187O – 1943) s’érige en symboliste  aux accents mystiques dans la « Vallée de Josephat » ; le musée conserve de lui l ’ étude pour le plafond du Théâtre des Champs Elysées  tandis que DE VLAMINCK Maurice est représenté par l’un de ses bouquets où ne se retrouve ni la pâte épaisse de sa période fauviste ni le pessimisme des compositions tardives.

 

Grand voyageur, ce sont essentiellement des vues de port ou de places qui représentent Albert MARQUET  au musée. C’est par une facture très libre qu’il rend le mouvement de l’air des ports d’Alger ou de Bejaïa ,utilisant des gammes de bleus ou de vert qu’il allonge, créant d’ intemporelles sensations d’atmosphère.

 

Le cubisme est peu représenté au musée, et seul un paysage d’André LHOTE ( 1885 – 1962) nous renseigne sur les préoccupations du néo-cubisme ; la géométrisation  du sujet, la décomposition des formes  rattache autant l’artiste à Cézanne qui prescrivait de « traiter la nature par le cylindre, le cône, ou la sphère »Â  qu ’ à  Braque et Picasso.

 

L’école d’Alger
 

Aborder l’école d’Alger après avoir évoqué les différents chemins empruntés par la peinture en ce début de XXème  siècle peut paraître anachronique ; les peintres qui se sont réunis dès la fin du XIXème autour d’une thématique circonscrite à Alger n’ont rien de précurseurs ; il n’en est pas moins  vrai aujourd’hui que ces artistes venus de divers horizons ,  qui avaient  pris leur essor au début du siècle vont  , au gré de salons et d’expositions  annuels constituer un groupe indépendant dont le musée possède très certainement la plus importante quantité de témoignages.

On peut situer les prémices de cette école vers la fin du siècle dernier lorsque certains peintres européens décident d’élire domicile en Algérie ; Alfred Chataud, Joseph Sintès  appartiennent à cette première génération dont le propos sera de restituer de la façon la plus détaillée possible ce qu’ils avaient sous les yeux. Leur formation académique les incitera à parer leurs paysages ou leurs personnages d’ évocations poétiques et alanguies .

La création en 19O7 de la Villa Abd-El-Tif  va contribuer au développement de l’activité artistique algéroise ; y prendront part de façon de plus en plus prononcée les peintres natifs d’Alger ou d’Algérie qui chacun avec un langage et un regard qui lui sont  propres  apporte son tribu à l’art naissant ;  les années faisant, on se défait de l’écriture lyrique que l’académisme avait instauré, au profit d’une transcription directe de la vie, des jeux de lumière sur la cité, des sensations qu’elle engendre. Quoique maintenant  dans l’ensemble une écriture figurative, plusieurs sous-groupes se dégageront, définissant des centres d’intérêt plastiques ou thématiques  personnalisés.  Ainsi Maurice Bouviolle s’attachera à  d’inlassables représentations du M’Zab, Charles Brouty  et Jean La