الصمت ورومانسية الحلم في الشعر الجزائري (الحلقة الخامسة)

ربما يكون في وسع الصمت أن يكون بديلا للكلام في الحالات الرومانسية، التي يلجأ اليها الشعراء وهم منسجمون في ذلك مع الواقع الحلمي الذي يبتكرونه؛ ولأن اللغة تعجز عن احتواء هواجس الشعراء وتطلعاتهم، تظهر علامات الاغتراب، وتتسع الهوة بينهم وبين كل ما يتعلق بمظاهر الكون الحسية، وعبر هذا ترتسم العديد من الملامح الغريبة للصورة الشعرية المنسوجة في مناخ من الرومانسية والحلم، كما يظهر في قول الشاعرة خيرة حمرالعين: أطلقت ناياتها في الغاب البعيد/ ومضت تنسج من خيط وحيد/ قصة الماضي السعيد/ أطرقت ثم قالت: إنني مثقال نبض في الوريد/ إنني مثقال حزن.... أو يزيد/ فلتبق بمحاذاة صمتي / وتنصت / لا أنا شئت.....ولا أنت تريد.(لا أنا شئت ولا أنت تريد)في هذه المقطوعة تتزاحم السمات الأسلوبية، وتشترك في صناعة الصورة الشعرية، وقد استعملت الشاعرة في ذلك كلا من السرد والتناص، مستهلة بقولها: [أطلقت] لتلفت انتباه المتلقي عبر تقنية السرد بأسلوب شعري، يبدع فن الحكاية، وفي حبكة مجازية تستعين ببلاغة الصمت من خلال المعجم السردي الفعل الماضي "أطلقت، ومضت تنسج، من خيط وحيد، قصة الماضي السعيد" وتسترسل الشاعرة في سرد القصة وهي مأخوذة بسحر الغاب، وفيوضات الموسيقى كبديل للكلام الذي يعبر عنه الفعل "أطرقت"، ليستمر السرد بجاذبية مضللة، تنقل المتلقي الى حيرة، وتُلقي به إلى فاعلية الإنصات كبديل لهدير الصمت المعتم في غابات الوجد والحلم؛ إذ تستعين الروح ب " مثقال نبض في الوريد، مثقال حزن... أو يزيد"، وبذلك تستجير الصورة الشعرية بالتناص مع قوله تعالى "مِثْقَالَ ذَرَّةٍ خَيْرًا يَرَهُ "، ويبدو أن كلمة "مثقال" في النص الشعري تتخذ دلالتها من مشاعر الحزن الذي يلف روح الشاعرة وقلبها الشفيف؛ لتختزل في هذه المفردة مأساتها من خلال تعاطيها شظف العيش، ومثقال الأسى والأنين.
ولعل حكمة الإنصات تصبح بديلا، أو معادلا نفسيا للكلام، حين يتمادى النص في استدعاء مشتقات الصمت من خلال قولها: ومضى الاثنان/ سلما قلبيهما لنداء في الطريق/ كل شيء كان يبدو صامتا/ غارقا في حلم عميق/ أيقظت أحلامهما أم كلثوم تغني/" ليت أنّا لا نفيق"
هكذا نجد الصورة الشعرية تدور في مدارات الحلم الصامت في اعتمادها على إسقاطات دينية في تناص مبدع مع القرآن الكريم من جهة، وتناص استثنائي مع التراث الطربي الأصيل؛ لتبدو معه الروح مترعة وجدانيا بهذه الأحاسيس والمشاعر، التي تنسج من خلاله، وفي سردية مختصرة، قصة المرأة التي أطلقت ناياتها؛ لتعبر عن شرخ في اللغة، أو استلاب، أو قصور، أو عدم قدرة على البوح. كما لمسنا أيضا توظيف الشاعرة أسلوب الحذف في قولها: [لا أنا شئت... ولا أنت تريد...]، وبإمكاننا التنبؤ بما سيقوله النص افتراضًا: لا أنا شئت فراقا، أو هجرا، أو ابتعادا، ولا أنت تريد ذلك. وكأن اللغة تحجب ولا تكشف، وتضمر ولا تظهر، وبين هذا وذاك تغيب معان وتحضر أخرى، ويبقى المتلقي غير مطمئن لهذه المعاني أو تلك، يجره ظنه وتأويله إلى مشارب التجربة الشعرية في تفاعلية إنتاجية تبحث عن الخصوصية والتميز.
ولا شك أن بداءة العملية الشعرية، هي منطقة الهزات الأعنف في الذات المبدعة، والوجدان المتلقي على السواء، وهو ما سوف يقودنا إلى تجربة الشاعرة منيرة سعدي خلخال في مناجاة أنثوية، تستحضر الآخر عبر شعرية الغياب، التي تتخذ منها نافذة تطل من خلالها على عذابات الذات المقهورة في الواقع والتاريخ؛ ليكون الغياب نفيا للكلام، والحضور نفيا للصمت: في غيابك،/ أتأمّل وردة البحر/ روحك/../ أتنفّس زرقته /عطرك/.. أنصت إلى هديره / صوتك/.. وتحتبس أنفاس اللّغة../ وقد اكتمل حضورك/ عند المغيب ( في غيابك، منيرة سعدة خلخال)
وكأننا نلمس آلام الشاعرة وهي تكابد ملء فراغ الغياب، آناء الليل وأطراف النهار، وتعلل لذلك بالبدائل التي تعبئ بها فراغ الذاكرة والمكان: وردة البحر- روحك/ زرقة البحر- عطرك/ هدير البحر - صوتك
إن موت الكلام هو بداية لولادة لغة الأشياء، وكما لجأت خيرة حمرالعين إلى الغاب تبث فيه شكواها، ووحدتها، وحنينها، تلتجئ منيرة الى البحر كمعادل وجداني للبقاء الصموت في وجه الفناء، فتجعل للغياب ذاكرة تتغلغل في قلب الصمت، وتجعل له رائحة وروحا وصوتا.
وتستمر المكابدة والمكابرة في مرارة وشوق، وتحد وانتظار، تعززه صلابة الروح وقوة الوجد، خوفا من انطفاء جذوة الشوق وشطط الحنين: في غيابك،/ تصفعُ الريح شجرة الروح/ فتصيب غصن الكبرياء الرهيف../ تعبث الأمواج بانحناءته/ إذ تتردد في بهاء الزبد../ ثم تنكسر بباب البحر/ فهل سمعت أنينها../ المرساة..؟؟/ يا قلبي الذي يعذبني صباحه/ إذ تبسّم بالأمل../ يا قلبي الذي يحدّق فيّ نهاره/ آخذا في القدم../ يا قلبي الذي أوشك الليل/ أن ينطفئ بعين خافتة الحلم.../ في غيابك،/ تصير للدروب أجنحة/ تفرّ من خطاي../ تحطّ بساحتها/ كوابيس التيه.
موت الكلام بداية لولادة لغة الأشياء...
إن هذا الغياب وما يحدثه من خلخلة في الزمان والمكان، وما يثيره في الذات من قلق وخوف، ما هو إلا سؤال الوجود أمام رهبة الصمت، ولذلك فإن الشاعرة تواجه عبثية هذا الغياب بدعائم غريزية في نجوى الأنثى، فتوهم القلب بالنهار السرمدي والحلم، الذي يحلق؛ ليحطم كوابيس التيه. كما تلجأ الأنا في أكثر تجلياتها - عريا ورعبا - إلى التجلد ومواجهة الخارج: في غيابك./ يفصّلني الحبُّ جملة جملة/ ولا تلملمُ حبّاتي اللّغة/ لم تعد صديقتي/.. مُذ أحببتُكَ
فهذا اعتراف بإمكانية فعل الحب الذي يبحث عن تماسكه خارج اللغة، التي لم تعد صديقة الذات، بل صارت عبئا عليها، ويصبح بذلك للصمت بعد وجودي يعتق الذات من كل الأبجديات، وهي صورة تعبر عن عجز اللغ بكل إمكاناتها، أمام بلاغة الصمت.
تعد مسألة الغموض في المضمر من أعقد المسائل إشكالا، كونها لا تقع ضمن تحديدات معينة بقدر ما تسبح في بحر من الاحتمالات، وهي ذات سجال قديم عرف مع الحداثة العباسية في شعر أبي تمام بالتحديد وكان القصد من ورائها الخروج على المألوف، وجر المتلقي إلى أفق النص الجديد المغاير لأفق تلقيه، وأصبح المضمر مصطلحا جماليا يستخدمه الشاعر بوصفه اللغة الواصفة العليا التي تؤسس للمعنى البعيد، ولعل تجربة الشاعر عبد الله العشي تعد من أغنى التجارب التي خاضت أبجديات الغموض بكل تجلياته وبخاصة في ديوانه الأخير " صحوة الغيم "
في حين نجد قصيدة " شبح الكلمات " اضطراب النص بين الصوت والصورة في إيقاع يميل إلى العزلة في هدوء وحذر ممزوجين بالقلق والخوف من المجهول: تعبت كلماتي/ ألهذا نثرت غنائي / وعلقت في المستحيل غدي... ثم أغلقت بابي؟ (عبد الله العشي، صحوة الغيم)
إن اعتراف الشاعر بتعب كلماته هو إعلان عن إفلاس المتعة الوجودية للكائن؛ إذ هو موجود فقط من خلال فعل القول، وبذلك يكون لجوء الشاعر إلى الغناء تقوده أبجدية مشرعة على تخوم المجهول، المعلقة على باب المستحيل، يرتقب قيامة أخرى تتجاوز الكلمات المتعبات:.. رسمت على الرمل وجهي؟/ إذا، كان جسرك وهما،/ وكانت نوافذنا مشرعات/ على عتبات الغياب(المصدر نفسه)
وغير بعديد عن هذا التوجس، والوجل في التماس الكينونة الممكنة التي لا تتحقق إلا بفعل المستحيل، يسرد علينا عياش يحياوي رؤاه الموزعة بين كينونة الواقع المعمول، وكينونة ممكن الواقع المأمول؛ أي بين مستويين، مستوى فعل الضرورة في الراهن، ومستوى قوة الإمكان الاحتمالي، ومن ثمة فإن تجربة عياش يحياوي لا تبتعد كثيرًا عن تجربة عبد الله العشي؛ لأن كليهما ينطلقان من التعاطي مع ابتغاء العوالم الممكنة الموجودة في إرادة القدر، بعد فشل كل منهما في التعايش مع كشف طبيعة الوجود المرتهن بإرادة الزيف في الموجودات الفعلية، وفي خضم ذلك حاول عياش يحياوي أن ينفصم عن زيف الوجود الموجود الذي أشعره بالاغتراب، ومحاولة تعويضه بوجود الرؤية التأملية، والشاعر إذ يستمد نظره من الانفتاح على المرجو، بوصفه وجودا أصيلا، فقد أخذ عياش يجياوي على عاتقه الارتحال إلى مكمن الأكوان، من خلال سِمة الكلمة التي تُبِين كمال العبارة في معناها الافتراضي، وتتجاوز ما يمكن إخضاعه لليقين، أو تثب على عالم ما هو موجود في مقابل عالم ما هو مرتقب، في أثناء ممارسة الرؤيا فيما وراء الإدراك؛ والاستغراق في الذات بغرض توليد المعاني المتداعية لمعرفة الحقيقة الكونية، ذلك أن إبداع الشاعر في منظورنا إطلالة على ولادة نص متعاقب نحو كشف الذات، كما أشار إلى ذلك في قصيدة (رأسي أعلى): أينما وجهت قلبي كان وجه الله/ كل الأرض مسجدي/ فجر الغامض البعيد موعدي/ والسماء صدري العامر بالرحمة/ رأسي أعلى/ وأنا الطريدة/ يطاردني سري كأني سره/ أنا اثنان/ بسمة الطفل وحكمة الصحراء / وفي صدري عروس الحكمة/ أنا ابن الكلمة والكلمات خالاتي / أبسط في كثبان الرمل حياتي/ الكثبان سطوري وعطشي ومدادي/ أنا الشاعر والعالم قصيدتي / والمخلوقات بعض أبياتي (عياش يحياوي، ديوان قمر الشاي)
إن اغتراب الشاعر ونأيه عن الواقع يلقي به في لجج الاستلاب، بخاصة عند عتبة الانكسار، وفقدان الصلة بين الذات وجسرها المعلق بين الواقع والممكن، والشك واليقين؛ وبين الحقيقة والسراب يستحيل كل شيء إلى وهم، وفي ذلك إشارة الى تحلل القيم وانعدام التوازن في الكون، وتهدُّم معيار الثَّواء الذي يقيس الأبعاد الإنسانية في تماسكها، وهو الأمر الذي أبكم الشاعر عبد الله العشي الذي انتهت لغته إلى هباء، وتيبس حبر كلماته في مساءلة الكلمة عن دَرْك التيه، وغوره، بعد أن غابت استنارة الواقع الغارق في العتمة، وعلى الرغم من محاولة ملامسة الكلمة بوصفها ممارسة كشفية عن سر الكون، فإنه لم يعد يدرك المجهول فيه، أو على الأقل في الواقع الذي يرزح فيه، نظير الإحساس بالمأساة التي نالت منه، وباتت تحاول نفي أسباب وجوده، وهنا تحول كل شيء إلى الشعور بالانفصال بينه وبين ضمير كينونته في لغته، التي تتناسل فيها الكلمات من رحم مخاض الكمد والكآبة، وقد نجد الكلمة هنا معبرة عن مخزون الضياع، والارتماء في الواقع الاغترابي: بيننا لغة من هباء/ وحبر تيبس في كلماتي/ وأسئلة لم تصل لجواب (عبد الله العشي: صحوة الغيم) .
استحضار رمزية زرقاء اليمامة
وكأن رؤيا الشاعر تصدر عن ترصد وتشوف لبرهة الواقع العربي في مطلق انهياراته، وهي الرؤيا التي تبناها من قبل الشاعر العربي الكبير أدونيس الذي عدَّه النقد بأنه "شاعر المفهوم، لا الوجدان" (يوسف سامي اليوسف: الشعر العربي المعاصر) وهي الخاصية الفنية التي انبثقت في أفقها أكثر النماذج الشعرية ضراوة، وأشدها التحاما بقضايا الفكر العربي المعاصر ف" مع أدونيس ينتقل الشعر من العاطفة إلى الفكرة، أو إلى المفهوم المحسس المشخص من الخيال الغنائي الخالص، إلى الخيال الغنائي المفلسف أو المتفلسف"، الذي لا يصل إلى نقطة النهاية، ليتحول الشاعر دومًا إلى الفاحِصِ لذاته في الضياع النفسي، والتشرد الوجودي بعد المعاناة والمكابدة، كما في قول عياش يحياوي: أمتطي لثغ اللسان ورعشتي المكسور/ فيها عطر سنبلتي القديمة،/ آه من وجهي/ المكفن بالغبار، وبالكهوف تحيط بي في الليل/ أشعل الضوء المكهرب، والكهوف تضيق حول / حنجرتي،/ وألتمس اللعاب، فتشتعل الصحراء/ غزلان الكآبة، يصرخ الطفل المشرنق/ لا تراه سوى عيون مثل ضعفي، يستعد إلى الكلام...
هذا الامتطاء باللجوء إلى رطانة لغته المركبة في صورة اللثغ، جعل الشاعر يكشف عن نفسه المحبطة بعد أن أقلق الوجود راحته، وأقضَّ عليه المضجع، حين كشف عن خيبته في وجهه المسجَّى بالدجنة والديْجور؛ ببعض ما نلمسه في علامة التماسه سائل اللعاب، كناية عن امتصاص كمده وامتعاضه، وهي الصورة نفسها التي نجدها عند عبد الله العشي الذي يواجه صلابة هذا الواقع حتى تيبس الحبر في كلماته دلالة عن فراغ المعنى الإنساني، ولا جدوى من الوجود الذي آل اليه: أَ لهذا نثرت غنائي/ وفتّحت للشاطئين/ كتابي (عبد الله العشي، صحوة الغيم)
وينتهي الشاعر إلى الحيرة والتشظي حين يفتح فكره ورؤاه على الواقع والمأمول، والشك واليقين، والممكن والمستحيل، وغيرها من المتقابلات الذهنية التي تصوغ أكثر تجاربنا المُتبصِّرة تجليا وعمقا، ولعل ذلك مرتبط باشتغال الرؤية الإبداعية وانبثاقها من داخل محيطها " لكنه يمكننا أن نزعم وجودَ شيء من الاستقلالية للشاعر، وعلى الرغم من أن الشاعر نتاج عصره، فإنه لم يظهر إلى الوجود تحت ضغط إجماعيه محدَّدة، بل الراجح أنه يقف داخل محيطه، ويتشرب المشهد الذي يحيط به " (هربرت ريد: طبيعة الشعر) ، فالشعر ليس مجرد انفعال سطحي، أو انعكاس لجزئيات الحياة، إنه التجربة الرؤيوية الأسمى التي يتمتع بها الشاعر، ويوظفها وجدانيًا، ويفجرها دلاليا، وليس مجرد نشوة غزيزية عابرة، وهو الأمر الذي قاد الشاعر عبد الله العشي إلى أن رأى الأشياء في عمقها، فانكشف له السر: أشرقت،/ تلك عينان من غسق غزل الليل جفنيهما/ من دجى الكون، تحتفلان.../ وتختصران المسافة بين السماوات والأرض./ إني أرى/ ضاق بي الأفق./ إني أرى(عبد الله العشي، صحوة الغيم)
لامجال للشك، فزرقاء اليمامة تلقي بنبوءتها لقومها الغافلين، والشاعر هنا نبي لم تحط به الظنون، ولم ترهقه المكائد، لقد تجلت له الحقيقة وانكشف له السر، وقد ضاق به الأفق على سعته واتحدت الأرض والسماء، فتخطى بذلك أسباب الخوف والشك إلى الطمأنينة واليقين، قائلا: انهضي يا تواريخ أيامنا الذاهبة/ واقرئي حالنا.../ إن أشياءنا غيرتها الفصول / ولم يبق إلا خيالاتنا الشاحبة
يستحضر فالشاعر رمز زرقاء اليمامة ضمنيا، ليجعلنا نعيش تجربة التنبؤ ذاتها، ولكن بسياق مختلف؛ لأن "الرمز خاصية بنائية تتكون من طرفين، ينتج عن تفاعلهما دلالة، إنه بمعنى آخر دال مزدوج الدلالة؛ لأنه يقول شيئا ويعني شيئا، ولذلك فهو ذو مستويين، أولهما المستوى السطحي الذي يحرص على الاستنباط، ثانيهما التحتي العميق، والتمكن من النظر، لذلك يتوقف الرمز على فهم هذين المستويين"( محمد بدوي: الجحيم الأرضي، قراءة في شعر صلاح عبد الصبور) . ولعل في المستوى البنائي للرمز تزداد الكثافة الإيحائية، ويزداد غموض الفضاء الذي يدفع بالشاعر إلى عدم القدرة على تحديد موقفه من الرؤيا، فبعدما كانت يقينية وفي منتهى السطوع والإشراق تتحول إلى الريبة والضبابية: حاشية:/ كل شيء سيفنى، ويفنى،/ أخاف اثنتين:/ أكون، على ثقة، صادقا / ويكون، على ثقتي، كاذبا (عبد الله العشي،